​天地皆诗卷三十六 云瑞图 112×186cm 穆益林

　　随着穆益林帛画越来越受到艺术界、收藏界人士的关注和受众的喜爱，穆益林先生在多种媒体上被称为现代帛画的开拓者、先行者和领航者，几乎所有的评论文章都提到了“现代”这个词。我想就“现代”着手，来分析渗透于穆益林帛画中的“现代”属性，显然我这里提的“现代”是指艺术史上的“现代派”。

　　出发：两次偶然的发现

　　穆益林先生毕业于上海美术专科学校大学部。学习期间，他接受了吴大羽、颜文樑、张充仁、程十发、江寒汀等艺术大家的熏陶或亲授。在这样的一个大家云集、睿智逬发的学府里学习，给予他更多的是一种创造精神的感染。1979年，穆益林的一件国画作品《台风季节》获得上海美术大展一等奖，同获此展一等奖的还有艺术大师陆俨少。这对他来说是莫大的荣誉和鼓舞。

　　1983年的一天，穆益林在把绢蒙在一幅损坏的画上准备拷贝时，突然发现绢上显现的那种虚虚实实、若隐若现的效果十分奇妙，于是想到何不以丝织品作为绘画材料来进行创作呢。这一次偶然的发现，从此使他走上了帛画创作的艺术道路。不过刚开始在帛上作画时，他只是沿用了传统工笔画的表现技法，这从他作于1986年的《家庭教师》中可以明显感觉到这一点。益林用精炼流畅的线条作勾勒，又用娴熟的渲染技巧描绘了一位穿着雨披的年轻女教师在密密的细雨中走来，雨披上折射出一片晶莹的白色光泽，并带有一种透明感。从画面色彩的高饱和度上已经初步显示出帛画的某些特性和长处。

　　1993年，又是一次无意中的发现，为益林在帛画创作上的进展起到了关键性的作用。有一天，他在公交车上看到女孩围在脖子上的彩色丝巾因折叠而产生出丰富的色彩变化，从不同的角度看过去还会显现出不同的色彩效果。原来丝质物的厚薄、层数不同，对光的折射效果也会不同。这一发现促使他研究起丝织品的成份和质地来，从而发现丝织品的经纬粗细、疏密对于色彩的反射和折光起着决定性的作用。他与几位在丝绸印染厂工作的画友接触中，又发现印染颜料具有透明度高，不易褪色，不怕水洗等性能，于是又采用印染颜料来作画。他充分利用丝质材料的通透性和印染颜料的渗透性，在正反两面上作画，在绢帛的背面用中国画矿物质颜料来衬托正面用印染颜料画的图像，既互不干扰，又能形成画面的多层次感，视觉效果十分丰富，恰似那天他看到围在女孩脖子上的丝巾在重叠中呈现的美感。他用此法绘成了《夕阳》、《天涯客》等作品，令人耳目一新。穆益林先生作于1996年的《闹元宵》可以说是他在这一阶段中对帛画研究与实践的一个综合性的成果。我记得当时在画展上看到这幅画时给我留下的深刻印象，画面色彩鲜艳夺目，过年的热闹气氛跃然其上。

　　如果说穆益林的第一次偶然发现，只是改变了他作画的材料，那么他的第二次发现则是改变了他的作画方法，继而改变了他的作品面貌。毕加索有句名言，叫做“我不探索，我要发现。”如此看来发现是第一位的，只有发现，才会有创造。穆益林先生抓住了两次偶然的发现，走出了他在帛画艺术上的现代发展之路。

　　行进中：现代主义像随身的影子

　　取帛舍纸，是穆益林帛画现代性的第一个特征。取帛舍纸，看似只是一个对画材选择的改变，实际上画材的改变即意味着艺术创作手法的改变，随之还可能引发到艺术观念的改变和艺术走向改变。现代艺术在打开新的创作途径上，对新材料的发现、发掘和使用便是一个重要的方面，如勃拉克、毕加索在20世纪初创造的“拼贴画”便是一例，这与后来产生的波普艺术、装置艺术不无关系。我在前面讲到的那幅《家庭教师》，穆益林在画中特地题记“此乃小纺代纸”，说明画家十分在意在新画材上作画的实验性效果。所谓“小纺”，即是洋纺，是一种比绢还要来得松、柔、细一些的丝织物。但是益林在这幅画上运用的技法还是停留在传统工笔画上，并没有充分发挥出新材料的性能特点。换句话说，这件作品虽然画得很美，但是作品的面貌改变不大。原因在于画材改变了，而创作手法没有跟上。穆益林后来研究起各种丝织品，如绢、纺、纱、绸、绫等的特性，发现丝织品的不同支数对颜料的显现和折光也会有所不同。为了获得理想的艺术效果，他还自己动手对经过绘画的丝织材料再作烘、洗等处理。每当画中显现出意想不到的艺术效果时，他总是感到异常的兴奋，那心情如同陶艺家在作品出窑时对釉色的窑变充满期待一样。最近，我有幸欣赏了益林作于2010年的《天地皆诗卷三十六·云瑞图》，这幅八尺整张的山水画一展开便满目生辉，只见画中千峰耸立，云绕山峦，红橙色的山峰在下部蓝紫色的近景衬托下显得格外绚丽璀璨。当将视线稍稍改变角度，图中的山峦立即染上了一片金色，甚为奇特。穆益林帛画的这种折光变色效果将会给观众带来一种全新的视觉享受。

　　透叠法是穆益林在帛画中运用得最为广泛，也是最为熟练的一种表现手法，甚至可以说是他的帛画艺术的符号。在传统的绘画语言中，重叠的图式是对图中形象的主、次关系的一种表达。而透明性使传统意义上的主与次的等级关系被打破了。美国艺术评论家鲁道夫·阿恩海姆认为：“在传统的等级排列中，总是有一个完整无缺的单位处于前面，另一个残缺不全的单位处于后面。而在现代派艺术中，情况就不同了，这两个单位看上去似乎是完整的，又似乎是残缺的，既好像是位于前面，又好像是位于后面，从中无法得知究竟是哪一个为主和哪一个为副的印象。……这种相互贯穿和相互渗透的现象大大破坏了物体的立体感。……这种透明的形象可以给人造成一种怀疑，也就是说让人看了之后怀疑这个形象是人的精神产生出来的，而不是物质本身固有的，怀疑这种现实仅仅不过是一种虚幻。”(摘自《艺术与视知觉》)透叠法可以说是由新材料带来的新技法，其平面性和虚幻性是现代艺术的典型特征。益林在《天涯客》系列和《荷塘印象》系列中，将透叠法发挥得淋漓尽致，交错重叠的丹顶鹤或翩翩起舞，或昂颈高歌，虚幻的图像里充满了诗情画意。而满塘的荷花层层叠叠，在天光水色之间漂浮，线与面奏起的是一支支幽静的小夜曲。

　　现代艺术就像路灯下穆益林的身影，或前或后地紧随着他。在《元宵印象》系列、《过大年》系列作品中，似是而非、模棱两可的抽象图形与具有象征性的色彩合伙着表现激烈的节奏和营造浓烈的节日气氛，而在抽象画面中穿插的富有中国元素的图案花纹和文字，又把作品的表现主题凸显了出来。在《春涧云归》中，涌动着康定斯基的激情；在《荷塘印象》里，透露着米罗绘画中的天真与童趣，而在《荷塘印象·风荷》中又能感觉到画家对光效应绘画作出的回响。即使在描绘中国山水的作品中，益林竟也能够将有着当代性的卡通趣味融入画中。为此，我不得不对益林在艺术上的博闻多识感到由衷的钦佩。

　　回望：脚步仍在向前

　　帛画，是一种绘在丝织物上的图画。目前现存最早的帛画产生于2000多年前战国时期楚墓中的《龙凤仕女图》和《人物御龙图》等，堪称是中国古代绘画的源头。出土于马王堆的西汉时期的帛画“非衣”，证明了中国帛画早在二千多年前就已经达到了极高的艺术水准。穆益林打比喻说：“如果把中国画的历史比作一条奔流的长河，3000多年的中国画从源头到中游，一半以上都属于帛画的历史；一半以下出现的一个支流便是以宣纸为材质的中国画。”在古代声名显赫的帛画，如今却几乎被人们遗忘了。穆益林认为，要让更多的人认识帛画，了解帛画，喜爱帛画，不能只是到博物馆里去欣赏，帛画需要传承，帛画需要复活。穆益林先生在长达30年的时间中，以一种艺术创作的方式来对帛画进行研究和传承，以鲜明的现代性来赋予帛画艺术新的生命。他说，从年轻小伙子到现在年近七旬的老者，可以说他自己的青春贡献给了古老的帛画艺术，为此放弃了许多，包括名和利，也由此换来了帛画艺术的青春，这值得。穆益林先生以他的新帛画向世人证明了帛画艺术在现时代的社会生活中可以有更大的作为和更广阔的发展空间。